Cuando el chajá canta las horas: tragedia y poder
por
La escritora y teórica Silvia Molloy, en su texto La flexión del género en el texto cultural latinoamericano, analiza un fragmento de Los Viajes de Domingo Faustino Sarmiento en el que el autor llega a una isla en la que viven cuatro hombres en una economía doméstica atravesada por la discordia. Como señala Molloy, “la discordia, según Sarmiento, es cosa de gobierno o de mujeres, pero aquí no hay gobierno y, sobre todo, no hay mujeres: hay hombres”. Esta falta de concordancia entre lo que Sarmiento considera propio de las mujeres y su ausencia en la escena hace que no indague en las causas del conflicto. Incluso cabe decir que ni siquiera indaga en dónde están las mujeres, qué pasó con ellas o dónde fueron. A partir de esto, Molloy identifica “un tipo de lectura en Hispanoamérica” que consiste en “no querer conocer” los planteos de género, especialmente cuando estos iluminan —es decir, vuelven visibles— sexualidades que ponen en crisis las representaciones convencionales y su binarismo.
Esto abre dos interrogantes. Por un lado, cómo puede la teoría revisar qué análisis se pueden hacer de esas obras. Y, por el otro, cómo puede ponerse en práctica esa teoría y rescatar las voces que no fueron escuchadas. Porque “en la gauchesca tenemos mucha literatura, pero es la voz del gaucho la que prima: Juan Moreira, Don Segundo Sombra, Martín Fierro. Siempre el hombre es protagonista. Nunca la mujer”, dice Merceditas Elordi, autora y directora de Cuando el Chajá canta las horas, y agrega que, al momento de pensar su producción, y a raíz de esa crítica, buscó que la obra —que puede verse los sábados a las 18 horas en el Tadrón Teatro, ubicado en Niceto Vega 4802— girara en torno a la mirada de las mujeres.
Si bien «Cuando el chajá canta las horas» es una ficción, para escribirla, Merceditas Elordi investigó en la estructura y el funcionamiento social y económico de la época; en la vida del gaucho, el rol de las mujeres, la vida en los ranchos y en las estancias, la aplicación de la justicia e incluso el vocabulario propio de aquel momento histórico. “Esa investigación fue interesante y enriquecedora. En principio, yo había escrito una escena: la llegada de Beltrán al rancho. No sabía bien de qué trataría la obra. Y cuando empecé a buscar información, entre las cosas que investigué, encontré que las mujeres no leían ni escribían ni tenían ningún derecho, pero cuando una mujer casada con un hombre poderoso enviudaba, se quedaba a cargo de la peonada”, cuenta Merceditas. Así, de esto que parecía ser un detalle, ella realizó una producción por la cual obtuvo el premio Argentores 2025 en el rubro Obra de teatro para adultos.
La obra, una tragedia rural del S. XIX, transcurre en el “Nuevo Sur” de la provincia de Buenos Aires antes de la llegada de Juan Manuel de Rosas a la gobernación. La historia sigue a una puestera, sus dos hijos adolescentes de distinto padre, un patrón de estancia y un peón guacho. Así, a través de estos personajes, muestra la vida de personas olvidadas y sometidas a un contexto económico y social desigual y patriarcal. La trama aborda la lucha por la supervivencia, los vínculos filiales y el amor, así como la influencia del patriarcado en la vida cotidiana de la época. Y, si bien todos los personajes tienen su arco narrativo, las mujeres cumplen un papel fundamental a la hora de las decisiones y las acciones.
En este sentido, la obra de Merceditas Elordi no solo dialoga con la hipótesis de Silvia Molloy, sino que la lleva a la práctica al proponer una forma de narrar que se aparta de las tradiciones dominantes. La ficción, lejos de ser un mero reflejo de la realidad, funciona como un espacio de intervención: permite revisar los relatos heredados, cuestionar sus silencios y construir nuevas perspectivas sobre el pasado. Así, al poner en el centro a personajes históricamente relegados, la obra no solo reconstruye un contexto social, sino que también habilita otras formas de ver y de comprender las relaciones de poder, mostrando que lo que no fue dicho o registrado también forma parte de la historia y puede ser recuperado a través de la creación artística.
¿De qué modo la ficción se vincula con la realidad?
La lectura de la realidad nutre el teatro. Nosotros nos basamos en la observación de la realidad, ya sea de las personas o de las situaciones. El imaginario solo no funciona, no se puede escribir solo desde una idea. La realidad es mucho más amplia.
¿Cómo aparece eso en la obra?
Hay partes de la obra que son tal cual las encontré cuando investigaba. Por ejemplo, cuando Mateo cuenta que había escapado del malón y que al volver al rancho donde estaban su tía y sus primos los encontró cortados hasta los huesos. Eso es una transcripción textual de un documento de la época.
De todas maneras, cuando una escribe dramaturgia, sabe que es ficción, por más que esté inspirada en hechos reales y tenga algo de verosímil. Es decir, aunque haya situaciones reales, la trama la hace la autora. Y en la obra hay una trama que habla de poderes, de enamoramientos. Todo eso es producto de la ficción porque así se arma la obra. Si no es un ensayo, un documento. En los vínculos aparece el teatro. La obra está sustentada en cómo se relacionan los personajes.
Y los personajes de «Cuando el Chajá canta» tienen un arco argumental claro. Empiezan de una forma y terminan de otra. Se ve más potente en la hija, que al principio no habla y después es la que más acciona, pero todos en general.
No hay personajes secundarios. Todos viven un cambio. De hecho, en la primera versión el personaje de Rufino me había quedado como un borrachín y nada más. Y, aunque era importante su aparición como borrachín porque es casi gracioso y, como la obra muestra algo que es muy crudo y fuerte, tiene que tener una respiración de humor que cambie el ritmo, la idea no era ser solemne. Después le encontré la vuelta: es un medio hermano enamorado de su hermana. Él se siente despechado.
Él lleva la música también, con su guitarra. De pronto es parte de la sonorización de fondo y de pronto es un payador muy protagonista.
Es muy importante la música. La payada estaba escrita desde el principio, por eso cuando hice el casting para el personaje de Rufino busqué un actor joven que sepa tocar la guitarra. Yo sabía que tenía que estar el payador.
Por otro lado, está la madre, que insiste a su hija en que aprenda a firmar.
La madre es muy inteligente. Le dice: “No seas como yo”. Y la hija, por eso, aprende a contar ganado.
Se arma algo interesante en esos diálogos, en esa insistencia por la firma, porque son dos mujeres hablando de cuestiones relacionadas con el poder.
Hablan de saber, de conocer. El conocimiento da poder.
En la obra, conforme avanza la historia, aumenta el conocimiento, aumenta el poder y aumenta la tensión. Lo que se crea hacia el final es imposible de describir. Queda claro por qué es una tragedia rural.
El final fue muy difícil. Hay muertes y una de las cosas más difíciles para la actuación es morir en escena. Después de mucho trabajo se logró: quedan los tres cuerpos de hombres en el campo.
Y, además, las mujeres tienen las últimas acciones y palabras.
La madre se sacrifica y la que queda con el poder es la hija con su descendencia. En algún punto la tragedia se vuelve esperanzadora: el fruto del amor sobrevive, la mujer sobrevive y con poder. Entonces aparece eso que me pareció interesante y que es parte de la investigación de la que se desprende la idea de la obra: todo lo que tuvo que pasar para que esta hija, esa mujer, con su descendencia tenga ese poder.